戲曲演出訊息

四月 9th, 2010 by HistroyCH

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0319課堂筆記

四月 8th, 2010 by HistroyCH

e59c96e78987-20319中劇史
1.討論近期戲曲《孟小冬》
a.謝幕
b.劇情結構
c.回憶與現實(場景轉換:意識流,如白先勇〈遊園驚夢〉)
d.音樂:戲曲與流行音樂(老師回應:唱口、劇種聲腔不同)、與戲的思維、國樂團
e.與《歐蘭朵》的比較(都演很久、獨角、歐蘭朵改得較好、孟小冬流行樂很好睡,前面速度被歌給拖垮、舞台設計〔二樓〕有人覺得很有感覺有人持反論,影像設計可怕)
f.不同視角的孟小冬(編劇的?作者隱身?),例如對聲音的追尋
2.《殺狗記》
3.《琵琶記》高明從文以載道到戲以教化
源頭宋代《趙貞女蔡二郎》「背親棄婦,為暴雷震死」
4.欣賞《琵琶記》吃糠並討論戲劇效果
5呂天成《曲品》:神妙能具,《琵琶記》列為神
6.明代家班不等於元代家庭戲班
提醒兩個禮拜停課,兩週後請帶第三冊

0319上課教材

三月 19th, 2010 by HistroyCH

第八章 高明與《琵琶記》
第一節 高明其人
字則誠,溫州瑞安人。
生年無確考(1297 ?),卒於元末(1359 ?)或明初(1368 ?)。
出生書香,至正四年(1344)中鄉試,以春秋登進士第。歷任幕府。
第二節 《琵琶記》的立意
一、立意之爭
《琵琶記》情節(2-397-398)。
原係文人負心故事,經高明翻案。
高明創作動機有六說:為蔡邕雪冤、刺東晉慕容喈和牛金、
譏蔡生、諷王四棄妻再娶、責鄧敞、斥蔡卞之說、皆臆測之談。
二、不關風化體,縱好也徒然
劇作家的意圖在該劇第一出〈開場〉【水調歌頭】:
秋燈明翠幕,夜案覽芸編,今來古往,其間故事幾多般,少甚佳人才子,也有神仙幽怪,瑣碎不堪觀。正是:不關風化體,縱好也徒然。  論傳奇,樂人易,動人難,知音君子,這般另作眼兒看。休論插科打諢,也不尋宮數調,只看子孝與妻賢。驊騮方獨步,萬馬敢爭先?
用正面形象的塑造來打動人心、感染世風,
是劇作家在這部作品中追求的目的。
高明為蔡伯喈設計了辭試、辭官、辭婚的「三不從」。
研究者指出,代表了中國科舉、君權、門戶相當的婚姻三種制度。
三、倫理楷模
將《趙貞女》中負心被背婦的蔡伯喈改寫成一位志誠不渝的孝子義夫,
在某種意義上來說,倒更接近於歷史真實。
在趙五娘的身上,更多地寄托著作者的道德理想。
清人毛聲山評本《琵琶記‧總論》:
吾于傳奇取《琵琶記》焉,凡臣之事君,子之事父母,婦之事姑舅,以至夫婦之相規,妻妾之相恤,莫不于斯編備之。
第三節 《琵琶記》的藝術成就
一、結構特色
歷來《琵琶記》最為人稱道之處,
在於關目設計上的雙線結構,穿插寫來,
在舞台上形成極其鮮明的對比效果,
同時也展現了廣闊的社會生活畫面。
二、語言成就
語言達到極高的藝術成就。
尤其長於人物的心理描寫,
例如:〈糟糠自厭〉的【孝順歌】(2-410)。
劇中詞語與人物身分、境地絕相符合,
例如:〈描容〉的【三仙橋】(2-411),
該段用口頭語寫心間事,情境相生,質樸洗練。
狀元蔡伯喈與丞相千金牛小姐的語言則顯得雍容華貴,富有文采(2-412)。
缺乏淨、丑插科打諢手段的運用,為其不足。
三、影響
呂天成《曲品》將《琵琶記》列為神品。
徐渭《南詞敘錄》:
以清麗之詞,一洗作者之陋,於是村坊小技,進與古法部相參,卓乎不可及矣。
將南戲創作帶到一個新階段,改變人們對南戲的看法。之後更是搬演不輟。
明人對《琵琶記》有兩種不同的看法:
一、文詞的俗雅問題,
二、對格律的遵守問題。

第三卷上編 明代聲腔演變與舞台發展

第一章 總論

發展背景:

明代以後,中國古代社會進入它的晚期,商業發達、生活奢靡。

萬曆時期士大夫階層追求享樂思潮興起,

戲曲獲得更為便利的生存發展條件。

北曲雜劇在萬曆時期成為絕響。

南曲戲文在東南幾省陸續變化出諸多新的腔種來,

無論是作家和作品的數量都可以用浩如煙海來形容。

文人與戲曲:

明代戲曲的興盛與士大夫階層對之推波助瀾有著密切的關係。

戲曲環境:

明代興盛的南戲以及南戲諸聲腔,主要活動於高堂宴筵和社火廟台上,

與市肆商業劇場的關係不大。

明末興起的酒館茶樓戲園,從而揭發中國劇場史上新的一頁。

0312課堂教材(二)

三月 16th, 2010 by HistroyCH

第二卷下編 元雜劇與南戲

第七章 南戲:人生倫常

由於《荊》、《劉》、《拜》、《殺》和《破窯記》、《琵琶記》等劇的成功,

使它得以與北雜劇一決雌雄。

第一節 主旋律:悲歡離合

一、劇目與作者

現知宋元南戲劇目約有二百餘種左右,今存十七種。

只有《張協狀元》、《小孫屠》、《錯立身》和《琵琶記》保留了元本樣式;

《白兔記》也接近原本。

其餘如《趙氏孤兒報冤記》、《殺狗記》、《東窗事犯》、《破窯記》、《拜月亭》、

《荊釵記》、《蘇秦衣錦還鄉》、《王孝子》、《牧羊記》、《孝子尋親》、《留鞋記》、

《三元記》等,都只有明代刊本。

作者多為書會才人,少有姓名留下。

二、時代變遷的投影

元代南戲題材有一個顯著的特色,

集中表現身處動蕩亂離社會中的個人遭遇、家庭夫妻間的悲歡離合。

此外,對於前代的文人負心劇,元人開始作翻案文章,

例如:《荊釵記》、《琵琶記》。

三、家庭倫常的詠嘆調

《荊》、《劉》、《拜》、《琵》的產生,

是底層民眾的審美好尚在戲曲舞台上的直接體現。

四、樸素的面貌

此時期南戲在藝術風格上的特色:

樸素本色、鮮活清新、生動飽滿,洋溢著世俗化的審美情趣。

語言通俗易懂,明白曉暢。

劇作的感情基調大起大落,大喜大悲。

第二節 《荊釵記》

一、背景

作者柯丹邱,吳門敬先書會才人。

原係文人負心劇,元人寫定本中,負心主題已經被徹底改變。

另有一本題李景雲作,應在柯丹邱之後。

二、人物形象

貧寒書生發跡而不忘本,身貴而不忘歸。

錢玉蓮形象:輕錢財、重人品、對愛情生死不渝。

三、藝術技巧

以情動人,是此劇最大特色。

主線突出,簡結凝練。

戲劇衝突組織得十分巧妙。

第三節 《劉知遠白兔記

一、背景

作者不詳,約為永嘉(溫州)書會才人。

1967出土成化本白兔記,全本不分出、文詞古樸粗疏。

二、人物形象

最為動人之處是李三娘的形象和她悲慘的際遇。

三、藝術特色

善於選擇十分簡練的動作和語言,表達極為豐富的內容。

例如:水桶(2-377)。

質樸自然、鮮活生動的民間氣息是該劇在藝術上最為顯著的特色。

第四節 《拜月亭記》

一、背景

吳門醫隱施惠(字君美)作。可能改編自關漢卿的雜劇《拜月亭》。

二、立意

它打破了傳統愛情題材一見鍾情的模式。

提出一種建立在相互關心、相互愛護基礎上患難與共的嶄新的愛情方式。

三、藝術特徵

藝術上最大的特點,在於喜劇技巧的運用。

充分利用了錯認、巧合等喜劇手法。

注重動作性和戲劇性(2-384)。

四、影響

曾引起一場《拜月》和《琵琶》孰優孰劣之爭。

0312課堂筆記

三月 16th, 2010 by HistroyCH

e59c96e78987-32

1.元代南戲
《拜》比較懂得使用外、貼
2.南北調合腔
3.四大南戲
a.主旋律:悲歡離合
4.《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》
提醒下禮拜帶劇本和第二卷。

0312課堂教材(一)

三月 16th, 2010 by HistroyCH

第五章 南戲的演進

第一節 概述

元順帝時,南戲又興,流行範圍日益廣泛,

劇本作者不限於溫州一帶,逐漸注意使用江、浙官話寫作。

此時出現了《錯立身》、《小孫屠》等劇,

及著名的《荊》、《劉》、《拜》、《殺》。

元末高則誠創作《琵琶記》,確立了南戲的歷史地位。

第二節 南北交融

元朝統一,北曲聲腔系統隨著元朝政權南移而擴展到南方,

提供南北曲交流融合的條件。

南北曲聲腔系統交融的結果,為南戲音樂結構走向成熟,

使南戲得以在體製的整飭化、規範化、定型化邁出關鍵性的一步。

一、南北調合腔

鍾嗣成認為第一個運用南北調合腔手法的是沈和甫。

《錄鬼簿》:「以南北調合腔自和甫始。」

此係指在北曲套數中吸收南曲曲牌。

但事實上南戲早已把北曲曲牌拿來和南曲曲牌混合使用。

二、南北調合腔在南戲裡的發生

《張協狀元》產生於南宋,其時尚未南北交流,故而用的全部都是南曲。

《錯立身》改編自元雜劇,改編者索性把原來的北曲曲牌連同原詞

一起直接搬進南戲。例如:第12出(2-91)。

該劇使用南曲和北曲曲牌時,都不標明,

當時南戲對於南曲和北曲的區分尚不自覺。

《小孫屠》已注意到上述問題,南北曲曲牌則明確標出,

例如:第14出(2-92)。

三、南北調合腔的定型

南曲和北曲的演唱風格大不相同,

明人魏良輔《曲律》:「北曲以遒勁為主,南曲以婉轉為主。」

將南曲和北曲交奏,就能造成音樂風格上的詭譎多變,

旋律和節奏上的高亢低迴。

沈和甫的散套《瀟湘八景》可為示範:

仙呂賞花時-南排歌那吒令-南排歌鵲踏枝-南桂枝香

寄生草-南安神樂六么序-南尾聲

文人在北曲散套中創造合腔形式,使得:

1. 南曲曲牌在宮調上進行整理和規範,

2. 北曲在本身的音樂體製中吸收南曲曲牌(北曲也開始南曲化)。

南北腔合調的真正效果,在明代傳奇才體現出來。

第三節 南戲與北雜劇的比較

一、音樂體製

北曲:

1. 音樂遵從宮調規範,固定化、格律化,但也因此造成僵化。

2. 用鼓、笛、板,後加入絃索。

3. 字多聲少,朗誦性強,旋律常有四度以上的跳躍,

節奏較為緊促,弦索伴唱。

4. 風格:雄壯勁切,慷慨激越。

南曲:

1. 有較寬廣的創作空間,曲調組合有其靈活性。

2. 演唱徒歌,只以拍板節拍,用鑼鼓扶襯。

3. 聲多字少,旋律性強,旋律以級進,節奏較舒緩,

以清唱為主,以拍點板。

4. 風格:紆徐綿渺,流麗婉轉。

二、表演體製

北曲:

1. 塊狀結構,四套為限;一人歌唱(歌唱者須分別扮飾不同人物);

2. 單主角制,表現生活面較寬廣,但結構和腳色限制大。

南曲:

1. 線性結構,二十到六十齣;各腳皆可唱(主要腳色專飾一人物),

2. 雙主角制,展現生活面較狹窄,可細膩展現日常生活。

主要參考書目

廖奔、劉彥君,《中國戲曲發展史》,太原市:山西教育,2000

0305上課筆記及提醒

三月 5th, 2010 by HistroyCH

1.第四章第二節白樸的怨憤(生平、作品)

受到元好問的扶養。生卒年清楚。

a.《漢宮秋》和《梧桐雨》第四折劇情都沒有發展,漢第四折全部曲詞都用來表現李隆基的內心活動。

b.以梧桐樹起興。

2.《倩女離魂》介紹

3.《魔合羅》介紹

4.介紹《李逵負荊》,成為明代水滸的來源。

5.南戲的形成;介紹《張協狀元》

6.觀賞後人復原《張協狀元》

提醒:下禮拜交明雜劇作業。

下禮拜上課帶劇本選、上卷。

0305南戲的形成

三月 5th, 2010 by HistroyCH

第一卷下編 戲曲的形成

第六章 成熟戲曲形態的形成──宋代南戲

第一節 南戲在東南沿海地區的興起

一、興起時間

形成的時間約在北宋宣和年間(1119-1125),南宋光宗朝(1190-1194)盛行。

祝允明《猥談》:

南戲出於宣和之後,南渡(1127)之際,謂之「溫州雜劇」。余見舊牒,其時有趙閎夫榜禁,頗述名目,如《趙貞女蔡二郎》等,亦不甚多。

徐渭《南詞敘錄》:

南戲始於宋光宗朝,永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》實首之,故劉後村有「死後是非誰管得,滿村聽唱《蔡中郎》」之句。或云﹕「宣和間已濫觴,其盛行則自南渡。」號為「永嘉雜劇」。

二、形成過程

南戲是中國戲曲達到成熟程度後的第一個標誌。

南戲形成於溫州一帶地區,

是一種完全在吳越文化範域裏形成的戲劇樣式。

宋雜劇主要繼承唐代優戲的表演路數,以滑稽科諢為主的戲劇手段。

南戲主要繼承唐代歌舞戲的表現路數,以歌舞表現為主的戲劇手段。

吳語圈域裏的人不樂意觀看北方雜劇,嚴粲〈觀外來倡優〉詩(1-327)。

三、興起地域

南戲的產生應該是在東南沿海一帶,

包含江浙東南部甚至福建東北部地區,

溫州雜劇是周圍地區南戲樣式的集中代表。

四、方言、曲調基礎

南戲形成於吳越文化區域。

運用吳語方言道白,演唱的曲調是南曲。

第二節 南戲的發展

大約南宋中期,向北傳入杭州,向南傳到閩南,向西傳入江西。

杭州:盛行《樂昌分鏡》戲文(周德清《中原音韻》)、

《王煥》戲文(元劉一清《錢塘遺事》)。(1-331

福建:嚴粲〈觀外來倡優〉詩,言及在邵武觀戲,

慶元三年陳淳〈上傅寺丞論淫戲書〉(1197)(1-332-333)。

江西:文獻提級該地盛行永嘉戲曲(元劉塤《水雲村稿.詞人吳用章傳》),江西景德鎮、鄱陽出土南戲戲俑。

第三節 南戲的內容

宋代南戲劇本,可以確定只有五種:

《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《王煥》、《樂昌分鏡》、《張協狀元》。

內容分為兩類題材:士人負心、愛情遭磨難。

宋雜劇內容範圍十分廣泛,但其表演多只是切取人生片段;

南戲則在舞台上展現完整的人生故事。

第四節 南戲的演出結構

宋代南戲具完整和獨立的長篇演出結構。

一、開場

先由副末登場,念誦兩首詞文吸引觀眾,交代前因後果。

這種形式在元代固定下來。

開場以後各場次的設置,主要依照劇情需要安排,

也照顧到腳色行當的勞逸和冷熱場子的調劑。

可短可長,隨意性較大。

一個內容段落結束,腳色全部下場,就是一場。

二、線性結構

以雙線、多線展開的手段來處理複雜的情節內容。

男女主要人物最先分別上場,用唱曲、說白、念詩交代各自的情形。

這種雙線結構範式的確立,既是南戲生、旦主角體制的必然舞台呈現,

也是演示男女愛情傳奇主題的自然形式結果。

線性結構是中國戲曲美學特徵之一,在宋代南戲已經奠定。

次腳的差插科打諢在演出中有不可抹殺的作用:

一方面調劑冷熱,一方面生旦可藉此休息。

正劇喜劇穿插的演出路數成為後世南戲和元雜劇的程式,

構成中國戲曲的基本風格特徵。

三、人物上下場

正劇腳色的上場通常先唱曲,後念白。

次要腳色上場通常是不宣告的。

人物在一場結束時的下場,則一定要念四句七言的下場詩。

四、其他

早期南戲結構中至少容納宋雜劇、說話、社火舞隊等。

第五節 南戲的音樂形式

一、來源

唐宋以來流行的詞體、大曲、鼓子詞、諸宮調、嘌唱、纏令、纏達、唱賺等為南戲提供了經驗和體例。

除此之外,還有佛曲、教坊曲、影戲、社火舞隊。

最主要的是民間曲調。徐渭《南詞敘錄》:

永嘉雜劇興,則又即村坊小曲為之,本無宮調,亦罕節奏,徒取其畸(疇)農、巿女順口可歌而已,諺所謂隨心令者。

南曲固無宮調,然曲之次第,須用聲相鄰以為一套,其間亦自有類輩,不可亂也。

二、音樂結構

最主要的曲牌連綴方式就是同一個曲調反覆運用。

它在調氏上的特點是只有五聲音階。

至少有鼓、笙、簫的運用。

三、歌唱

歌唱腳色以生旦為主,各個腳色都可以開口演唱。

演唱形式主要是獨唱,也有對唱、論唱、合唱,

有時有數人遞相接唱一支曲牌,並常由後臺幫腔合唱尾曲。

例如:《張協狀元》第32出【雁過沙】(1-353-354)。

第六節 南戲的角色行當

腳色行當:生、旦、淨、末、外、貼、丑。

丑腳為南戲的發明。

一、生、外

生:與末泥相對應,指有才學之人。

外:生外又一生,扮演老年的正劇腳色。

二、旦、貼

旦:與引戲相對應,和裝旦有關。

貼:旦外貼一旦,扮演劇中僅次於女性主角的正劇腳色。

三、淨、末、丑

淨、末和宋雜劇同,是由五代優戲發展而來。

淨:與副淨相對應。

末:與副末相對應。

丑:和淨一樣的花面,南戲自創。

淨丑同台,共同構成一對裝呆賣傻、互相打鬧的腳色。

四、分工與職能

除了生和旦擔任男女主角外,其他皆一人飾多角。

例如:《張協狀元》(1-360)。

第七節 南戲的舞台特徵

一、時空轉移手法

用歌唱、念白和走過場來處理劇中時間、地點的轉移,已經十分得心應手。

二、假定性手法

主要有擬聲音和擬動作兩種。

例如:《張協狀元》第10出,由人裝扮門扇(1-363)。

三、程式化的雛形

早期南戲的程式化表演還較少(例如:「作病人立」),且尚未成型。

四、表演手段的綜合運用

已經能夠熟練地穿插運用唱、念、做等舞台手段,

使之共同為表現劇情、塑造人物服務。

生、旦:

1. 扮演的主角通常用正劇手段塑造,

2. 表演偏於莊重,

3. 常常運用上層交際時採取的文言官話,

4. 選用通行曲調。

淨、末、丑:

1. 扮演的次要角色通常用喜劇手段塑造,

2. 表演偏於詼諧滑稽,

3. 常常運用生活中使用的俗語白話,

4. 選用民間俚曲。

五、化妝與裝扮

服裝以生活為依據,淨丑有「抹土搽灰」的化妝。

全部腳色皆由男性藝人充任。

第八節 中國成熟戲曲樣式的誕生

中國的成熟戲劇-戲曲在宋代出現,

其中最重要的因素是中國民間通俗敘事文學的成熟,

體現為說話和說唱表演藝術的繁榮

宋代說話以藝術已經展現成熟風貌,分為諸多門類,

為後人留下大量話本、詞話、詩話。

戲曲產生於宋代的另一個重要因素,

是當時的歌唱和說唱藝術所積累的經驗和技巧,

為之提供擴張音樂結構的前景。

在大曲音樂的影響下,民間產生了:

1. 單一詞調多遍連唱,

2. 鼓子詞:單一詞調連唱與說白相間運用,

3. 轉踏:一詩一詞的連唱形式,

4. 纏達、纏令:

纏令:引子和尾聲俱全,

纏達:引子之後有兩個曲調反覆循環運用,沒有尾聲,

5. 諸宮調:多宮調曲牌的連接運用,和曲白相生的表演方法,

敷演一個長篇故事的伎藝形式,

6 . 唱賺、覆賺:同一宮調裏諸多曲牌的連用,共同詠一個主題。

主要參考書目

廖奔、劉彥君,《中國戲曲發展史》,太原市:山西教育,2000

0226-0305課堂教材

三月 5th, 2010 by HistroyCH

9801-中劇史教材-第2卷下篇第4章20091125

第二卷下編 元雜劇與南戲

第四章 馬、白、鄭三大家

第一節 馬致遠的慨嘆
一、生平與創作
《錄鬼簿》列為早期作家,大都人,號東籬。
時代略晚於關漢卿,似乎出身於富足的文人家庭,
元貞書會才人(2-272),
曾擔任江浙行省務提舉(2-274),。
有數量頗豐的散曲作品;雜劇創作十五種,存七種:
《陳摶高臥》、《岳陽樓》、《黃粱夢》
(《黃》劇一說與李時中(2)、花李郎(3)、紅字李二(4)合作)、
《任風子》、《青衫淚》、《薦福碑》、《漢宮秋》。
二、失意的逃避:
神仙道化劇的熱衷者,賈仲明〈凌波仙〉:

萬花叢中馬神仙,百世集中說致遠,四方海內皆談羨。

是第一個以文人士子為描寫對象的劇作家。
劇作中的文人故事,正是他個人某種不幸經歷的折射。
《薦福碑》:直接抒發文人士子們悲傷情緒的力作。
求仕無路,進身無門的描寫(2-277-278)

《薦福碑》寫窮秀才張鎬歷盡千辛萬苦才得以中狀元的故事。全劇共四折一楔子。劇情是:秀才張鎬寄居張家莊一同名莊主張浩處,以教學童為生。好友范仲淹前來探訪,將張鎬所寫萬言長策帶回朝廷,並寫了三封信讓張鎬去找黃員外、劉仕林和宋公序這三人,可得資助。但張鎬命運坎坷,黃員外、劉仕林偏在這時死了。張鎬廟裏躲雨時求得下下簽,寫詩發洩怒氣,得罪龍神,龍神要報復他。這時范仲淹帶回的萬言長策被皇帝看中,任命張鎬為吉陽縣令,結果被張浩冒充。張浩後又命手下人趙實殺張鎬,張鎬訴說情由被放,張浩欲殺趙實滅口時,被范仲淹好友宋公序撞見,宋將他們帶回京城。張鎬流落薦福寺內,長老同情他遭遇,準備讓小和尚拓寫寺中顏真卿碑文賣了錢供他進京趕考,誰知龍神夜裏雷轟薦福碑。張鎬自感生存無味,欲撞樹自殺,被趕來的范仲淹所救,並隨他回京師。皇帝因見了張鎬長策,讓他做了頭名狀元,冒充者張浩受到懲罰。

馬致遠的神仙道化劇和文人劇表現對人生、生命、生活的強烈欲求和留戀。
具有抒情詩人的氣質。
馬致遠的觀點,落在社會和個體的關係之上,
因為找不到個體在社會結構中的正確位置而耿耿於懷。
而諸多度脫劇亦皆神仙其外,儒士其中。
三、民族悲聲《漢宮秋》
馬致遠用以澆心中塊壘的憤世之作。
昭君故事的流傳(2-279-280)。
馬致遠進行的加工(2-280-281):
1. 匈奴強大,恃強求親,
2. 王昭君為寵妃,
3. 被迫出塞,
4. 投黑水(黑龍江)自盡,
5. 毛延壽為中大夫。
劇作家深曲用心:
1. 對民族敗類的鞭撻,
2. 對外族恃強凌弱的痛恨,
3. 對滿朝文武膽怯無用的鄙視,
4. 對皇帝昏庸無能的感慨。
《漢宮秋》對後世戲劇影響極大,
明臧晉叔編《元曲選》時,選為開卷之作。
《青衫淚》為現存劇作中唯一一部描寫愛情的旦本戲。
以白居易《琵琶行》為構思起點,
敷衍妓女、士子、商人間悲歡離合的戀愛故事。
四、清新的語言風格
馬致遠劇作語言風格在元雜劇中獨樹一格,
自然樸素,不事雕琢,功力極深。
例如:漢宮秋第三折【梅花酒】、【收江南】。

【梅花酒】呀!俺向著這迥野悲涼,草已添黃,兔早迎霜,犬褪得毛蒼,人搠起纓槍,馬負著行裝,車運著餱糧,打獵起圍場。他他他傷心辭漢主,我我我攜手上河梁;他部從入窮荒,我鑾輿返咸陽。返咸陽,過宮墻;過宮墻,繞迴廊;繞迴廊,近椒房;近椒房,月昏黃;月昏黃,夜生涼;夜生涼,泣寒螿;泣寒螿,綠紗窗;綠紗窗,不思量!
【收江南】呀!不思量除是鐵心腸,鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽,我那裏供養,便是我高燒銀燭照紅妝。

純用白描,於敘事中抒情。
以「頂針續麻」的語言技巧連之成篇,
重重疊疊,反反覆覆,一唱三嘆。
馬致遠為元代散曲一流家,
小令【越調.天淨沙】秋思(2-248),
散套【雙調.夜行船】秋思(請詳附檔)。
馬致遠獨樹一幟、清遠高絕的語言風格,為歷代文人所推讚。
朱權《太和正音譜》盛許馬詞:

馬東籬之詞,如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗,可與靈光景福兩相頡頏,有振鬣長鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛於九霄,豈可與凡鳥共語哉!宜列群英之上。

第二節 白樸的怨憤
一、生平與著述
原名恒,字仁甫,後改字太素,號蘭谷先生。
金哀宗正大三年(1226)生於金朝首都南京(今開封),
後流寓真定(今河北正定縣)、建康(今南京市)。
祖父、父親、叔、伯皆知名文士。
蒙軍南下,父隨金哀宗外出未歸,母在戰亂中失落。
與父執元好問避居山東聊城,長大成人。
成年之後,白樸學問博覽,頗負盛名,大約活到八十幾歲。
一生作雜劇十六種,今存《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《東墻記》三種。
二、懷舊意緒
與關漢卿的激烈、王實甫的平和、馬致遠的怨忿不同,
纏繞白樸內心世界的,
是沉鬱濃重的懷舊情緒。
而「放浪形骸」、「玩世滑稽」的生活態度,
在其作品中也時有流露。
三、悲涼的《梧桐雨》
皇帝由盛而衰的特殊遭遇和由此產生的悲涼心境,
可以借來抒發白樸自身的悲怨情懷。
《梧桐雨》的情節、結構都未留下慘澹經營的影子。(?)
第四折是唐明皇的情感高潮(請詳附檔),劇情沒有任何發展,
全部曲詞都用來表現李隆基的內心活動,
這在元雜劇的結構安排中是一個特例,
與它相似者只有馬致遠《漢宮秋》。
全折23支曲子,就像一首抒情詩,
抒發唐明皇睹物懷人、悵惘、悲哀的情懷。
在描寫秋雨梧桐的千古絕唱中,
白樸傾盡心力和才智,
一個大夢初醒之人面對梧桐夜雨的情景,
夢中的歡樂和眼前的悲涼兩兩相對,
就顯得更為淒愴和迷離。
白樸著重展現一種心理悲劇,
是一種失落之後難以尋找的悲劇。
這種看似平淡的生活悲劇有時更接近生活本身,
使我們領略到了人類精神世界的存在方式及其價值意義。
四、怨憤的《墻頭馬上》
源於白居易詩《井底引銀瓶》,
沿用了一見鍾情的愛情模式,
卻改變了女主人公最後被驅逐無路可走的悲劇收尾。
李千金對那種公認的、習已為常婚姻模式的背離,
採取的是公開、坦率的態度,
體現一股決斷、豪爽、雄強的陽剛之氣。
將男女一見鍾情的戀愛模式強調到極端,
使之突破一切倫理防線,並對之進行公開而正面的提倡與歌頌者,
惟白樸一人。

第三節 鄭光祖的自強
一、方正的人格與創作
鄭光祖劇作在元中葉以後占有重要位置。
鄭光祖,字德輝,平陽襄陵人,以儒補杭州路吏。
鄭光祖是一位由北方南下尋求出路的文人,
其時科舉尚未恢復,
由吏員而官員是當時儒士仕宦的唯一道路,
他終生都未能再向上跨進一步(僥倖之門多,而方正之父塞)。
著有雜劇十九種,今存確定是他的作品的有:
《王粲登樓》、《倩女離魂》、《亻芻(ㄓㄡˋ)梅香》、《周公攝政》。
二、《王粲登樓》的自信
鄭光祖有著過強的自尊和自信,
《王粲登樓》中王粲對自己文韜武略的一一列舉,
是鄭光祖感情寄託之點。
該劇取材自建安七子中王粲大醉登樓的故事,
劇情結構雖顯雜亂,
但其曲文抒發羈旅之情,
寄託懷才不遇之感慨,感人尤深。
劇中王粲因受官場排擠而淪落荊州;
現實中鄭光祖始終沉鬱下僚而不得依例升遷。
該劇跳出元代文人消極悲觀、淒楚哀婉的情感色調而備受稱讚。
王粲不肯曲脊於人的頑強高傲的秉性,
對儒冠誤人問題的清醒及與邪惡勢力保持嚴格界線的決心,
都使這部作品超出了個人身世的詠嘆。
三、靈肉之分《倩女離魂》
鄭光祖對劇中人物作了靈肉分離的嘗試。
將人的精神世界與現實世界對立起來。
取材自陳玄祐傳奇《離魂記》,
劇情(2-300)。
靈魂的張揚享受著出生入死、天真而自然的情愛,
沉重的肉體只能接受殘酷現實的束縛。
該劇的象徵手法為戲劇揭示人物內心世界的豐富性和複雜性
開闢了一條嶄新的道路。
王國維《錄曲餘談》:
馬之雄勁,白之悲壯,鄭之幽絕,可謂千古絕品。
此所推重的,是鄭光祖的語言風格。
四、一縷勁風
鄭光祖自尊、自信、自強不息的秉德,
始終以極大的熱情挂慮著天下。
鄭光祖在元雜劇作家中獨樹一幟,
而在整個中國文化史上,其心靈卻有著極為廣泛的概括性和典型性。

主要參考書目
廖奔、劉彥君,《中國戲曲發展史》,太原市:山西教育,2000。

0226上課流程及提醒

二月 26th, 2010 by HistroyCH

e59c96e78987-20226中劇史筆記
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2.最近演出介紹
介紹《四郎探母》、《秦香蓮》、程派《鎖麟囊》、《海玲五十》
3.介紹保安宮家姓戲
4.介紹宗教活動戲曲的相關遊行活動
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